Resumen

JUSTIFICACION

• Las imágenes han cambiado de naturaleza. Ya no funcionan como estamos habituados a que lo hagan.
• Las imágenes circulan por la red a una velocidad de vértigo han dejado de tener el papel pasivo de la ilustración y se han vuelto activas, furiosas, peligrosas.
• Las fotografías siguen impactando en nuestra conciencia, pero ahora su número ha crecido exponencialmente y son mucho más escurridizas, y por lo tanto, también más difíciles de controlar.

TIEMPO DE VACAS GORDAS

• La sociedad hipermoderna está marcada por el exceso, la flexibilidad y la porosidad de una nueva relación con el especio y el tiempo, a tenor de la experiencia proporcionada por internet y los medios de comunicación globales.
• La saturación visual nos obliga también, y sobre todo, a reflexionar sobre las imágenes que faltan: las imágenes que nunca han existido, las que han existido pero ya no están disponibles, las que se han enfrentado a obstáculos insalvables para existir, las que nuestra memoria colectiva no ha conservado, las que han sido prohibidas o censuradas…

LA CONDICION POSTFOTOGRAFICA

• Con el cambio de milenio se ha producido una segunda revolución digital, caracterizada esta vez por la preeminencia de internet, las redes sociales, y la telefonía móvil. Todas las facetas de la vida de las relaciones personales a la economía, de la comunicación a la política, se han visto sacudidas por completo: el mundo se ha convertido en un espacio regido por la instantaneidad, la globalización y la desmaterialización.
• Por primera vez todos somos productores y consumidores de imágenes
• ¿No estamos de hecho invocando la idea de una “fotografía liquida”? Nos interesa la postfotografía porque nos invita a extraer pensamiento de nuestras acciones en torno a la imagen, y nos lanza a un ejercicio de filosofía que tiene que ver con la experiencia de nuestra vida digital. Si la fotografía se desarrolló en un determinado contexto de pensamiento y sensibilidad (la cultura tecnocientífica, el positivismo, la industrialización), habría que plantearse cuál es el marco de referencia en el que germina hoy la postfotografía.

POR UN MANIFIESTO POSTFOTOGRAFICO

• Esto nos sumerge en un mundo saturado de imágenes: vivimos en la imagen, y la imagen nos vive y nos hace vivir.
• La imagen deja de ser dominio de los magos, artistas, especialistas, o “profesionales” al servicio de poderes jerarquizados. Hoy todos producimos imágenes espontáneamente, como una forma natural de relacionarnos con los demás; la postfotografía se erige en un nuevo lenguaje universal.
• La postfotografía no es más que la fotografía adaptada a nuestra vida online.
• Sobre la dialéctica de lo social: superación de las tensiones entre lo privado y lo público. La intimidad como reliquia.
• ¿Tiene sentido esforzarse en tomar una foto adicional? ¿Aportará algo la que nosotros hagamos a lo que ya existe? ¿Vale la pena incrementar la contaminación gráfica reinante?
• Internet supone un duplicado de la realidad en la medida en que suplanta nuestra percepción directa del mundo; puedo averiguar cómo es la configuración de una plaza o la forma de una fachada tanto visitando físicamente su ubicación como localizándola en la pantalla.
• Pero en los selfies comunes, la voluntad lúdica y autoexploratoria prevalece sobre la memoria. Tomarse fotos y mostrarlas en las redes sociales forma parte de los juegos de seducción y de los rituales de comunicación de las nuevas subculturas urbanas postfotograficas, de las que, pese a estar capitaneadas por jóvenes y adolescentes, muy pocos quedan al margen. Estas fotos ya no son recuerdos para guardar sino mensajes para enviar e intercambiar; las fotos se convierten en puros gestos de comunicación cuya dimensión pandémica obedece a un amplio espectro de motivaciones.

LA POSTFOTOGRAFIA EXPLICADA A LOS MONOS

• Para que haya creación que culmine en una obra, hace falta intención; para que haya intención, hace falta voluntad; para que haya voluntad, hace falta conciencia; y para que haya conciencia, hace falta humanidad. En consecuencia, cuando la postfotografía problematiza la autoría no interpela tanto la teoría estética como la filosofía de la conciencia y de la condición humana.
• Los gps, los smartphones y todo tipo de ordenadores… las máquinas, por otra parte, se están independizando de nosotros y cada vez interactúan más entre ellas sin nuestra mediación, de forma que adquieren su propia autonomía.
• La inteligencia artificial es capaz de gestionar memoria mejor que los humanos, pero solo es capaz de gestionarla, no de generarla. Y si la máquina no puede tener memoria, tampoco puede tener una identidad: ésa sería su limitación y, desde una perspectiva religiosa, su condena.
• Las máquinas no olvidan: solo borran. Para innovar y evolucionar, para ver el mundo de forma distinta, es necesario poder y saber olvidar

VIDAS DE IMAGEN

• Como cualquier otro organismo vivo, la biología establece que las imágenes se gesten, nazcan, se desarrollen, se reproduzcan, decaigan y mueran.
• Y de la vida y la muerte de las imágenes pasamos a la vida y la muerte de los que producimos y observamos imágenes y a quienes esas imágenes representan. Porque las imágenes no son más que pantallas en las que proyectamos nuestra identidad y nuestra memoria, es decir, aquello de lo que estamos hechos.

LA DANZA SELFICA

• A veces se ha considerado la fotografía analógica como una disciplina propia de los elfos, esos seres de la mitología escandinava sobresalientes por su belleza e inmortalidad. Ambos dones han contribuido a perfilar el horizonte de lo fotográfico: la verdad y la estética, el tiempo y la memoria. Jugando con los parónimo, se podría decir que, si la fotografía ha sido élfica, la postfotografía está siendo sélfica. Y esta dimensión sélfica no constituye una moda pasajera, sino que consolida un género de imágenes que ha llegado para quedarse, como los retratos de pasaporte, la foto de bodas o la foto turística. Aunque nos pueda desagradar su diagnóstico, los selfies constituyen un material en bruto que nos ayuda a entendernos y a corregirnos, y del que ya no sabremos renunciar.
• En el reflectorama, en cambio, nos hacemos el autorretrato frente a un espejo, lo cual, aunque siempre intervenga cierta dosis de aleatoriedad, aporta un mayor grado de control del resultado.
• Nada mejor que un espejo para evocar el acto fotográfico. El espejo y la memoria se convierten en los pilares de la fotograficidad: el espejo apela a la mirada; la memoria, a su preservación.
• Si la fotografía nos habla del pasado, la postfotografía nos habla del presente, por lo que hace justamente es mantenernos en un presente en suspensión, eternizado.
• Las imágenes que tienen lugar en nuestra vida cotidiana son aquellas que están ligadas a la práctica en lugar de a la memoria o el recuerdo. Que son consecuencia más de la necesidad de un consumo inmediato del presente que de un momento histórico, como ocurría con las incluidas en el álbum familiar (…) Las fotografías se han convertido en una manera de actuar y relacionarse con en presente.
• Antes la fotografía era una escritura, y ahora es un lenguaje. Nos comunicamos con fotos, y además lo hacemos con total naturalidad.
• Ahora las fotografías también funcionan como palabras dichas, como palabras habladas que una vez que alcanzan a su receptor ya no hay necesidad de guardar, pues ya han cumplido su misión comunicativa.
• Es duro tener que aceptar que las imágenes ya no nazcan para ser miradas. Una imagen no mirada es una imagen invisible, es una no-imagen.
• La tecnología digital ha desmaterializado la fotografía, emplazándola en una nueva configuración completamente distinta: la fotografía deviene hoy información en estado puro, contenido sin materia, visualidad sin sostén físico.

UN OJO, UNA CAMARA, UN ESPEJO

• El autorretrato en el espejo implica incluir la imagen dentro de la imagen; el reflectograma actúa como pretexto para autorretratar no sólo al operador, sino también al propio medio fotográfico.

NOTA FENOMENOLOGICA SOBRE LA PHOTO-TROUVEE

• Los efectos poéticos de las fotos encontradas se escalonan según el grado en que su contenido e historia incumben al observador. En esa implicación, puede que ser más intensa o más débil, asoma el punctum barthiano: una imagen puede sobrecoger a alguien, pero resultar anodina para otros.
• Diane Arbus sentenció: “una fotografía es un secreto sobre un secreto. Cuanto más te dice, menos sabes”. La principal cuestión frente a una foto encontrada, por tanto, consiste en determinar cuánta dosis de secreto encierra.
• El álbum revela así su condición de legado; un legado que precisa de la transmisión del relato para no disolverse en el vacío.
• Aquí queda patente la fragilidad del proceso en que lo propio se vuelve ajeno: es como si mirásemos un álbum que ya no es el nuestro, o como si nos enfrentásemos a registros de los que se han borrado los “metadatos” personales. Desapegadas del recuerdo y de la experiencia: puede que con el tiempo ésa sea la condena de todas las imágenes.
• Las fotos privadas tienden a perder su sentido cuando son desechadas. Se ven relegadas de su función como fuente de una memoria que se ha desvanecido y no puede ser recuperada. El sistema habitualmente cerrado y autoreferencial entre productor y consumidor de imágenes queda interrumpido. Pero es precisamente el anonimato de este material lo que genera un nuevo potencial creativo. Las imágenes se abren y quedan disponibles para un amplio abanico de lecturas e interpretaciones. La ausencia del contexto original y la pérdida del vínculo con nuestro presente impulsará nuevas apropiaciones.
• La era postfotográfica en la que nos hallamos se caracteriza por la producción masiva de imágenes y por su circulación y disponibilidad en internet. A las fracturas ontológicas a las que la tecnología digital somete a la fotografía, se añaden cambios profundos en sus valores sociales y funcionales. Así, la cultura visual postfotográfica se ve sacudida, por un lado, por otro agresivo cuestionamiento de la noción del auto, y por otro, por la legitimación de las prácticas de adopción (apropiacionistas). Este nuevo contexto, como hemos visto, nos interroga sobre la naturaleza de la creación y sobre las condiciones de la artisticidad.

IMAGENES DE SEGUNDA MANO (Y DE SEGUNDO OJO)

• Buena parte de la postfotografía saca partido a la producción extraída de cámaras de videovigilancia y otros sistemas de visualización automatizada (desde cámaras satelitales y drones hasta porteros electrónicos y ojos endoscópicos). El reciclaje de esos materiales se bifurcaría en dos géneros especializados: los artistas que seleccionan fotogramas o secuencias específicas que pertenecen al cometido estándar del dispositivo; y los artistas que actúan o crean puestas en escena frente a las cámaras para forzar su registro por parte del sistema de videovigilancia

INSTANTES INDECISIVOS

• La postfotografía se halla hoy en las antípodas de ese concepto. El régimen de la verdad ha cambiado: a lo real se opone lo virtual, a una verdad de hechos se opone una verdad de experiencias. Otras instancias también son distintas: a la memoria se opone la comunicación, a la representación se opone a la conectividad. Y respecto al tiempo, los instantes decisivos son relegados por los indecisivos.
• La fotografía ya no solemniza un episodio de la vida, porque todo está fotografiado, nada parece escaparse a la voracidad de las cámaras. El registro ya no se reserva a lo extraordinario, y cuando lo extraordinario ocurre, queda sepultado bajo el magma inconmensurable de lo ordinario.

UN BOSQUE DE CAMARAS: POSTFOTOGRAFÍA Y NUEVAS FORMAS DOCUMENTALES

• La postfotografía implica cámaras que fotografían a otras cámaras. Los roles de “fotógrafo” y “modelo” tampoco se diferencian ya: todos somos fotógrafos y modelos a la vez.
• La postfotografía es tan escurridiza que resulta difícil reprimir su diseminación, y al final siempre termina burlando el control y los filtros de la censura. La imagen pierde verdad, pero gana penetración.

LA COLECCIÓN COMO NECESIDAD

• Si Borges levantara hoy la cabeza no saldría de su asombro: las imágenes exceden hoy la realidad misma y componen, nunca mejor dicho, una “realidad aumentada”, una realidad superlativa. Por eso hay que insistir en su nueva dimensión ontológica y política. Como consecuencia perversa de su desmesura, más que en mapas, las imágenes se han convertido en laberintos.

LA FOTO VUDU

• La desmaterialización de la imagen como una de las características identificativas de la postfotografía. En la fotografía la luz se transforma en materia; en la postfotografía la luz se transforma en códigos.
• La postfotografía aporta información visual sin necesidad de soporte: carente de corporeidad, el ser postfotográfico deviene pura alma, puro espíritu.
• Con la postfotografía perdemos esas estancias mágicas de la imagen y quién sabe si su capacidad de antídoto. La desmaterialización del soporte queda como un signo de los tiempos, apelando la exaltación del puro lenguaje y de la pura conceptualización, al puro juego de presentaciones de la experiencia. La foto-vudú pasará pronto a engrosar la lista de anacronismos provocados por la desmaterialización fotográfica. Sin cuerpo, la fotografía se desfetichiza. Sin sustancia sólida, la postfotografía está y no está.

LA FOTOGRAFÍA CON(TRA) EL MUSEO

• La postfotografía agudiza hoy la crisis del museo porque lo desprovee de objetos y lo deja sin más imágenes que custodiar que las del pasado, con lo que condena a convertirse en un cementerio de cuadros fosilizados.

LA FURIA DE LAS IMAGENES

• Invertimos mucho más tiempo y energía en tomar fotos que en mirarlas. Hacemos tantas fotos que luego no encontramos el momento de verlas y lo vamos postergando ante una acumulación que no cesa. Nuestros discos duros cada vez están más llenos de imágenes en lista de espera, de imágenes no vistas, de imágenes en definitiva “invisibles”
• La masificación de las imágenes ha trastocado las reglas de nuestra relación con ellas. Nos resulta urgente, por tanto, disponer de nuestra propia teoría cuántica de la imagen si no queremos que sus efectos se escapen a nuestro control. En un momento en que la imagen constituye el espacio social de lo humano, no podemos permitirnos su descontrol, no podemos permitir que las imágenes se pongan furiosas y arremetan contra nosotros. Si antes eran apacibles pantallas que regulaban la ordenada circulación de nuestras vidas, ahora corremos el riesgo de que estallen y su metralla fragmentada salga disparada en todas direcciones: La imagen es hoy ante todo un proyectil. Hemos fabulado el fin de nuestra especie en un combate incierto contra una tecnología desobediente, contra la tecnología artificial vengativa o contra enemigos alienígenas, pero tal vez la madre de todas las batallas será contra las imágenes. ¿Hay una conciencia de y en las imágenes que las predisponga a abrumarnos? ¿De dónde procede su furia? ¿En qué afrenta se origina su hostilidad? ¿Se vengan de la iconoclastia con la que las hemos maltratado? Lo que está claro es que hemos perdido la soberanía sobre las imágenes, y queremos recuperarla.

Reseña

Fontcuberta lanza una advertencia lúcida y, a la vez, poética: las imágenes ya no son inocentes. Se han multiplicado hasta volverse salvajes, como un bosque que crece sin control. El libro nos obliga a mirarnos en ese espejo: ¿qué hacemos con las fotos que producimos a diario? ¿Cuántas realmente vemos, recordamos o atesoramos?

Lo más potente de «La furia de las imágenes» es que no se limita a la fotografía como técnica, sino que abre un debate sobre la memoria, la identidad y la manera en que nos comunicamos en la era digital. La idea de ‘postfotografía’ es incómoda porque desarma los valores tradicionales de verdad, belleza y permanencia, reemplazándolos por inmediatez, exceso y volatilidad.

A través de capítulos sobre selfies, fotos encontradas, imágenes de vigilancia y la saturación visual, el autor muestra cómo la imagen ya no es un recuerdo, sino un gesto, un mensaje lanzado al instante. Y en ese cambio radical hay tanto posibilidades creativas como riesgos profundos: de perder el control, de que las imágenes nos abrumen, de que olvidemos mirar.

Leer a Fontcuberta es aceptar que el álbum familiar ya no se parece a lo que fue. Y que nuestra relación con las fotos necesita ser repensada si no queremos que, como él dice, la furia de las imágenes se vuelva contra nosotros.

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